De entre los protagonistas de las reformas y restauraciones monumentales francesas del XIX no suele citarse más que la obra de Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), al que se suele confrontar con el londinense John Ruskin (1819-1900); es decir, el idealismo inglés frente al positivismo francés, el pasado frente al futuro, la conservación frente a la restauración (Montiel Álvarez, 2014, p. 155). Sin embargo, en el panorama posrevolucionario y, por ende, necesariamente restaurador, destacarán toda una serie de experiencias aisladas, sin un criterio unitario de la restauración, siendo buena prueba de ello la propuesta de uno de los tantos arquitectos formados en la Academia y becados en Roma: la de Jean-Antoine Alavoine en Rouen, cuya recepción pasaremos a analizar.
La aguja férrea de la catedral de Rouen se erige como una de las restauraciones vinculadas al hierro más conflictivas de la historia. Alavoine la ejecuta tras sus intervenciones en Saint-Denis (tumbas para Napoleón) y Sens, que junto a la aguja de Rouen imposibilitaron su entrada en la Academia de Bellas Artes, así como en la Comisión de Monumentos Históricos. Serán los tiempos de la condena a la resurrección de lo gótico, prohibido en la primera de las instituciones citadas, condenada su imitación luego y cuestionada su utilidad para el presente (Benévolo, 1987, pp. 61-84). Le-Duc, Lassus y Ruskin se posicionarán en contra de estas tesis de una Academia que consideraba actual el clasicismo y que originan la disputa entre neoclasicistas y neogoticistas, polaridades esenciales -junto a lo orientalizante y otras vertientes del modernismo- en los posteriores revivals, donde lo goticista triunfará como historicismo romántico por excelencia (Valdearcos, 2007, p. 1).
Básicamente, tras el incendio en 1822 de la aguja original de madera a causa de un rayo (Kawase, 2015, párr. 34), Jean-Antoine Alavoine levanta sobre el crucero de la catedral de Rouen, protagonista de la serie de Monet, una aguja fundida en hierro, de morfología gótica, basada en Salisbury y de 150 metros de altura. Su ejecución data de 1823, siendo montada desde 1827 (Navascués, 1995, pp. 42-44). La muerte de Alavoine, poco después de su proyecto, no sería el único motivo de retraso, pues Viollet-le-Duc, cuya aguja parisina de 96 metros ardía en 2019, frenó el proceso en 1848, y a sus críticas deben unirse las del teórico y polemista Quatremère de Quincy. Sería retomada a posteriori, para inaugurarse en 1875 tras unos trabajos considerados ya por entonces sempiternos.
El título de este breve texto no alude sino a las opiniones de arquitectos como Adolphe Napoleón Didron, le-Duc o la Comisión de Monumentos Históricos, pero sobre todo a las de los literatos de la época: Víctor Hugo y Gustave Flaubert. El primero, alabando la catedral de Chartres en una carta a Adela, aludía al «deplorable campanario de Rouen» (Hugo, 1903, p. 49). Víctor Hugo había medido y estudiado el edificio, apuntando que «se necesitarían seis meses de estudios para tener una idea algo completa de lo que contiene» (Ídem, 1903, p. 49), mientras que Flaubert, oriundo de Rouen, tachaba a su autor de chiflado en un diálogo de Madame Bovary que citamos íntegro en la versión de Mauro Armiño, el célebre traductor de Proust:
—¡Eh, señor! ¡La aguja, la aguja!…
—Gracias –dijo Léon.
—¡Hace mal el señor! Tendrá cuatrocientos cuarenta pies, nueve menos que la gran pirámide de Egipto. Es toda ella de hierro colado, es…
Léon huía; tenía la impresión de que su amor, inmovilizado como las piedras en la iglesia desde hacía casi dos horas, iba a evaporarse ahora como el humo por esa especie de tubo truncado, de jaula oblonga, de chimenea calada, que se aventura de forma tan grotesca sobre la catedral como la extravagante tentativa de algún calderero chiflado. (Flaubert, 2014 p. 188).
No todo fue odio, también recibió alabanzas, como la de Louis-Charles Eck, arquitecto contemporáneo que la describe como admirable, tan audaz como grandiosa, obra de un erudito como Alavoine (Eck, 1842, p. 26). Jean-Philippe Desportes afirma que el artista gótico hubiera preferido el hierro, de disponer de una técnica como la actual, y Félix Tourneux y otros afirmaron que la arquitectura gótica era la que mejor se adaptaba al hierro fundido (Tourneux, 1841, p. 418). Será la corriente de Michel Chevalier, Louis-Auguste Boileau y otros, aunque siempre en la senda de limitar lo gótico al período Flamígero, como bien critica Viollet-le-Duc:
Todavía hay mucha gente que, cuando escuchan arquitectura gótica, piensan en miles de campanarios, encajes de piedra […] y toda la vegetación exagerada del siglo XV. […] Todavía hay mucha gente seria y culta que sólo ve gótico en las « “grandes hojas rizadas”» del siglo XV. (Le-Duc, 1845, p. 304).
Ligeramente coetáneo a la construcción de la aguja, Víctor Hugo denunciaba los abusos de su época al restaurar en Guerre aux démolisseur (1825), anticipándose a Le-Duc y su veto de la innovación, o a Ludovico Vitet (Inspector General de los Monumentos Históricos desde 1830) y a la Ley Guizot (1833), entre otros ejemplos.
Con todo, hoy, 11 de julio de 2024, ha ardido por unas horas la mole férrea de Rouen durante su restauración (sempiterna, como decían de su construcción, pues se expande desde 1974 hasta hoy, siendo retomada en 2015). Por eso hoy la prensa ha recordado las llamas de Notre-Dame de París, como si los incendios del colega de Baudelaire (Pequeños poemas en prosa, 1862) o los libritos ardientes de Ray Bradbury (Fahrenheit 451, 1953) fueran equiparables a la Troya homérica. El alcalde compartió ipso facto en sus redes cómo se abría el regalo, pues lo consumido no fue más que una suerte de envoltorio plástico protector (¿o destructor?). Es posible que Alavoine se haya desvelado en su reposo eterno, y que Víctor Hugo y Flaubert celebren las llamas, reafirmándose y execrando la memoria del arquitecto francés.
Bibliografía
Benévolo, L. (1987): Historia de la arquitectura moderna. Editorial Gustavo Gili.
Eck, L. C. (1842): Traité de l’application du fer, de la fonte, de la tôle… A través de Sayuri Kawase.
Flaubert, G. (2014): Madame Bovary. Costumbres de provincia. (M. Armiño, Trad.). Siruela.
Hugo, V. (1903): Obras Completas. Narraciones de viaje. Francia y Bélgica. (F. Casanova, Trad.). Editorial Seix.
Kawase, S. (2015): Les crêtes en fonte dans la première moitié du XIXe : le gothique retrouvé avant Viollet-le-Duc, Livraisons de l’histoire de l’architecture [En línea]: http://journals.openedition.org/lha/468.
Leniaud J. P. (1993): Les Cathédrales au XIXe siècle. Economica, p. 289.
Le-Duc, V. (1845): De l’art étranger et de l’art National. Annales archéologiques, t. II, p. 304.
Montiel Álvarez, T. (2014). John Ruskin vs Viollet le Duc. Conservación vs Restauración. ArtyHum. Revista digital de Artes y Humanidades, 3, 151-160.
Navascués Palacio, P. (1995): Apraiz y la restauración de las agujas de la catedral de Burgos. AARR: Revista cuatrimestral de historia de la Arquitectura, (1), 41-48. https://oa.upm.es/10691/1/apraiz.PDF
Tourneux, F. (1841): De l’emploi de la fonte et du fer forgé dans les constructions. Revue générale de l’architecture et travaux publics. T. II, p. 418.
Valdearcos, E. (2007): Arquitectura y urbanismo en los siglos XIX y XX. Clío, 33, 1-16.
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